今年以来，世界都在纪念肖斯塔科(kē)维奇的百年诞辰。萧氏对中國(guó)的影响很(hěn)大不仅在音乐界，而且波及到文(wén)學(xué)界美术界和思想界。而对中國(guó)来说，对他(tā)的纪念其意义和世界有(yǒu)特殊的不同。我认為(wèi)要弄清的根本是：我们应当向肖斯塔科(kē)维奇學(xué)习什么？

肖斯塔科(kē)维奇的一生，生前就有(yǒu)争议，身后争议更大。这争议就是：他(tā)是苏联极权政體(tǐ)的歌颂者还是批判者？我们认识这问题不是依据他(tā)的言论，因為(wèi)他(tā)毕生在高压下曾宣读过不少官方文(wén)件，也曾不得已的在若干官方文(wén)件上签名。我们不能(néng)据此判定他(tā)的态度，而是依据他(tā)的作品。也由于他(tā)毕生都生活在极权社会的铁幕后的苏联，因此论述他(tā)的作品也就和论述自由世界的没有(yǒu)意识形态强制的西方艺术家的作品不同。他(tā)的作品，若按人们的习惯观念或人文(wén)背景分(fēn)类，大致有(yǒu)两类：一类是对前苏联社会歌功颂德的，即服从或服務(wù)于政治的；另一类是对现实社会和黑暗的极权政體(tǐ)持抨击揭露的即批判性的。对他(tā)的争论也就由此而生发。他(tā)是在这个特殊的高压制度的社会下，却做出了对人类文(wén)化和思想的特殊的重大贡献。 对他(tā)的艺术成就争论的双方却都是承认的。现今的苏联，它的政权制度及整个东欧的社会主义國(guó)家都已经崩溃解體(tǐ)16年了，而我们还在搞有(yǒu)中國(guó)特色的社会主义，所以， 对我们中國(guó)的作曲家和文(wén)學(xué)艺术家，我们今天纪念肖斯塔科(kē)维奇，學(xué)习和研究他(tā)的音乐作品，又(yòu)和西方资本主义社会的作曲家艺术家不同，而有(yǒu)了特殊的意义。我认為(wèi)，无论是作曲家和艺术家，也无论文(wén)化和意识形态官员，从他(tā)的事件中吸收经验与吸取教训同样重要。

如上所述，我们纵观他(tā)的作品，大致可(kě)分(fēn)成对苏联社会的歌颂的与批判的两类，还有(yǒu)不大容易归属的多(duō)意性的其它类。这种分(fēn)法，当然是极其表面而浮浅的，但却是直观的。属于前者的，。比如，《第二交响曲（十月）》(1927)、《第三交响曲（五一）》(1929)，《森林之歌》(1949)，还有(yǒu)中年时写的《合唱诗十首-十月颂歌》(1951)， 《第十一交响乐》(1957)《第十二交响乐》(1961)等。 他(tā)早期的影片配乐《革命摇篮维堡區(qū)》、《马克辛的青年时代》《马克辛的归来》也是歌颂十月革命的。在他(tā)的中晚期的被后人称為(wèi)陷媚影片的配乐《难忘的1919》和《攻克柏林》明显是歌颂斯大林的。電(diàn)影音乐并非他(tā)独立的作品，因此只作為(wèi)次要的参考而从不作為(wèi)主流。还有(yǒu)，在六十年代初，我们听说的情况是他(tā)写的《十一》、《十二》和还应该有(yǒu)的另外一部交响曲，将成為(wèi)他(tā)献给列宁的《交响三部曲》，可(kě)是写完《十二》以后就没有(yǒu)下文(wén)了。后来写成的《第十三交响曲》是另外一部相反的批判性的作品，与题献给列宁的主题毫无关系。所以，所谓《献给列宁的三部曲》只成了一个终无着落的“传说”。然而《第12交响乐》是对十月革命的礼赞，却是无疑的。

但是，即就是纵观他(tā)的这类歌功颂德的作品中，情况也大大地很(hěn)不相同。大體(tǐ)也分(fēn)两种情况：一种歌颂是主动的真诚的自愿的，如《第二》《第三》《第十二》《合唱诗》就是。 这里要说说《合唱诗十首》，这是把俄國(guó)早期共产主义革命家作為(wèi)沙皇时期的政治犯在监狱和苦役中写下的诗歌，及他(tā)们当时所唱的一些革命歌曲如《华沙革命歌》、《狱中之苦苦难熬》、《你光荣地牺牲》《听》《发抖吧，暴君》等等集中编配成合唱和乐队音乐，可(kě)以说萧氏对这类早期的沙皇的苦役犯的革命歌曲的喜爱毕生不衰。在《十一交响乐》里大量地使用(yòng)了这些歌曲，有(yǒu)十数首之多(duō)。他(tā)的用(yòng)交响乐的思维来发展这些歌曲主题的技术在全世界堪称大师，我们有(yǒu)那么多(duō)的革命歌曲但是如何用(yòng)在交响乐里的技术却迄今也没有(yǒu)學(xué)到手。(顺便说一下，在绝不属于歌颂类的《第八四重奏》里也又(yòu)用(yòng)了《狱中之苦苦难熬》。)这些都是对十月革命歌颂式的音乐作品，晚年也间或有(yǒu)这样作品。《第十二交响曲》也是四个乐章都有(yǒu)标题并题献给列宁和十月革命的，显然是他(tā)的较弱的一部交响乐，在西方从未被演出过，但是其中也不乏风起云涌的有(yǒu)力篇章。我认為(wèi)这部交响乐和他(tā)早期的電(diàn)影音乐《革命摇篮维堡區(qū)》等是一脉相承的。这些音乐都表达了他(tā)对十月革命的真诚敬仰之情。

值得提出的是清唱剧《森林之歌》和《阳光照耀着我们的祖國(guó)》这两首合唱曲，第二首不如第一首出名。 两首都是用(yòng)了御用(yòng)文(wén)人多(duō)尔马托夫斯基的诗歌，两首都不是前种情况，而都不能(néng)归于自愿的。《森林之歌》写于1949年，明摆着是对1948年对他(tā)的大批判的回应。 联共（布）中央于该年2月10日发表的决议，新(xīn)闻媒體(tǐ)和在4月召开的全苏作曲家代表大会上，都对他(tā)进行了严厉地批评和恶毒地谩骂，明显看出这是他(tā)在现行體(tǐ)制的高压之下写出的一部歌功颂德的作品。所以，该作于当年的12月15日首演后，马上受到了音乐界和政府的完全赞同，他(tā)也因这部作品而成為(wèi)1949斯大林奖金一等奖得主。给人的印象好象是政府也极须就此下台。这部作品当然也有(yǒu)一定程度的艺术水准，在当时的中苏友好的中國(guó)其影响就更大了，许多(duō)人都去模仿。但无论是当时和以后，此作在國(guó)际上却从来都毫无影响，这是他(tā)最没有(yǒu)國(guó)际声誉的作品。

他(tā)為(wèi)何要写这样的作品？当时，斯大林发起了强大的批判，他(tā)被撤消了在莫斯科(kē)音乐學(xué)院的教授职務(wù)，在列宁格勒音乐學(xué)院担任的教授也被中止，他(tā)的作品被禁演，于是他(tā)生计无着。 到了1949年，他(tā)不得不写这一作品应对一下，可(kě)以拿(ná)到官方去交差。客观地说，《森林之歌》虽然浅显而表面化， 但还是有(yǒu)一定艺术水准。我喜欢第二乐章《过去的回忆》而早在文(wén)革前我就从不曾喜欢那第六乐章《未来的漫步》，其终曲第七乐章《光荣颂》，是对斯大林极尽歌颂。 文(wén)革后我们才知道，肖斯塔科(kē)维奇本人因為(wèi)在这部作品的歌词中出现了斯大林的名字，他(tā)不愿意听到人们对这部作品的赞扬声。近年来我们又(yòu)才知道 ，他(tā)还说过这样一句话：写这个作品是“為(wèi)了向撒旦交税”。那么到了今天，在苏联当年强大的政权已经解體(tǐ)的情况下，我们再来看他(tā)当年写了这样一些服从或服務(wù)于政治的歌功颂德的作品，是否说明他(tā)就是一个混世者？不是。第一个证据，是此前的1947年，肖斯塔科(kē)维奇还写了《小(xiǎo)提琴协奏曲》，这才是他(tā)真心写作的音乐。到了1948年，他(tā)就在私下对友人说了这样的情况：”每天晚上，当那些耻辱的、卑鄙的辩论（指在会议上整他(tā)的发言）结束之后，我赶紧回到家里继续谱写我的《小(xiǎo)提琴协奏曲》中的第三乐章。最后终于写完了。我个人认為(wèi)，这部音乐作品还不错。”然而，这部作品却不能(néng)演出而被他(tā)自己放入抽屉，直到七年之后的1955年(斯大林死后)，才有(yǒu)机会在列宁格勒爱乐乐团大音乐厅首演（见《肖斯塔科(kē)维奇书信集》第98页）。第二个证据是，1953年3月5日斯大林刚死，肖斯塔科(kē)维奇马上就开始写了《第十交响曲》，而且当年就演出了。这才是他(tā)对斯大林独裁极权真正的控诉，证明他(tā)的人格是完整的，他(tā)没有(yǒu)做官方御用(yòng)的奴才。

《第十》首演后的评论众说纷纭，有(yǒu)人说写的是战争与和平，又(yòu)有(yǒu)人说写的是其它等等，而他(tā)本人守口如瓶，只字不吐。。当然，出于人们都能(néng)理(lǐ)解的原因，他(tā)也是过了好多(duō)年才说出这是写斯大林时代的，第一乐章的开始阴暗而沉重使人透不过气，而狂暴粗历凶悍的第二乐章是為(wèi)斯大林画像(但是艺术水准又(yòu)如此之好而另人喜爱啊！)第四乐章是斯大林时代的坚冰终被打破而迎来了解冻时代的潺潺流水。由此也证明，他(tā)写《森林之歌》是被迫应付的、伪装的，与蓄意搞个人崇拜不是一回事。他(tā)不得不戴一副假面具，他(tā)不是一个有(yǒu)着双重人格、多(duō)重人格甚至分(fēn)裂人格的音乐家。我们不但要看他(tā)在《森林之歌》的当时做什么，还要看他(tā)在这之后又(yòu)做什么，这对中國(guó)今日的文(wén)化艺术界人士意义特别重大。从《森林之歌》后，我们再没有(yǒu)看到他(tā)写歌功颂德的东西，而《猷太诗篇》《第十一》《第十三》《十四》《十五》為(wèi)莫索尔斯基《死亡之舞》和歌剧《包力斯。戈读诺夫》全部配器，合唱诗《斯捷潘。拉辛的刑处》《為(wèi)米。布拿(ná)罗基的诗篇》等等几乎都是对人性的伸张对邪恶的批判的作品了。这是前一个类型的作品。

还有(yǒu)一些不好简单归类的情况，如《第七》和《第十一交响乐-1905年》。我们且说《第十一交响乐-1905年》。列宁说“1905年革命是十月革命的总演习”，因此，这作品就被归入对1917年的十月革命的歌颂之内。 但是并非如此 ，此作写的是1905年的人民(mín)请愿被沙皇血腥地残酷镇压。这是由于1956年，赫鲁晓夫在苏联共产党的大会上发表了关于反对斯大林的秘密报告，这个报告長(cháng)达八、九个小(xiǎo)时，就像一颗炸弹，使全世界大震惊。报告反对斯大林搞个人崇拜，以许多(duō)闻所未闻的血腥杀人的故事，揭露了斯大林残暴的极权专政的累累罪行，整个斯大林时代崩溃了，由此引发了1956、1957年的匈牙利和波兰的反抗斯大林的民(mín)主革命。因此，对写作在1957年的《第十一交响曲-1905》，认為(wèi)它是借1905年的事件而与1956年的匈牙利事件及随后的波兰的事件的有(yǒu)某种联系，是人民(mín)对专制镇压的反抗及國(guó)际民(mín)主革命高涨的背景有(yǒu)关，是对屠杀人民(mín)的暴君的抗议和对被杀的人民(mín)的深切哀悼。此作和《第七交响乐》同样有(yǒu)多(duō)重性。

那么，為(wèi)什么他(tā)要自愿写歌功颂德的作品呢(ne)？除去《森林之歌》外的作品，表面看是顺应了当局政权对艺术创作的需要，而更深层的原因，则是出于俄罗斯知识分(fēn)子纯真的热爱自己祖國(guó)的内在愿望。比如1917年的十月革命，的确是伟大的事件，固然有(yǒu)许多(duō)大艺术家出走了，如拉赫马尼诺夫等，但也有(yǒu)许多(duō)真心拥护共产主义革命的大艺术家，如当时的高尔基。在30年代，國(guó)际的许多(duō)大知识分(fēn)子都拥护过苏联。此外，还有(yǒu)一个重要原因，斯大林全國(guó)大清洗的残暴还没有(yǒu)在广大民(mín)众面前彻底暴露出来，在俄罗斯的文(wén)學(xué)艺术家也和广大民(mín)众一样不知情的情况下，凭借内心的的善良愿望，希望自己的祖國(guó)强大，这是很(hěn)正常的爱國(guó)主义情绪。所以他(tā)的《第二》(1927)《第三》(1929)就是这样的代表。 而《十月的诗》则表达了他(tā)对早期的由沙皇时代的政治苦役犯到十月革命前的民(mín)主主义革命前驱们的深深崇敬。 我们以此可(kě)以判断肖斯塔科(kē)维奇的音乐之路。

肖斯塔科(kē)维奇真正有(yǒu)重大意义、对人类贡献最大的作品，是对斯大林暴政下的民(mín)众命运的深切同情和对极权暴政的愤怒控诉和无情揭露。正是这些作品，才是表达了作曲家对人类命运的关注、反映善与恶、光明与黑暗斗争的、对苦难者的悲苦命运深切同情和对暴君强烈控诉的真正大师的音乐。他(tā)的音乐技术也许终会成為(wèi)过去，但他(tā)的这些崇高的思想却是不朽的，正是这类作品才使他(tā)成為(wèi)20世纪的伟大的艺术家和人道主义者而和历史的大师巨匠并列而受到尊敬。 。从“第四”开始，第五、六、七、八、九、十、十一、十三、十四、十五，这一部接一部出自艺术家坚强性格、丰富灵感和忘我精神的交响乐，一步步达到了人类情感与精神世界的常人难以企及的高度，他(tā)是二十世纪这个领域里真正的伟大艺术家和伟大思想家。这在全世界都是从未见过的现象。因為(wèi)在苏俄體(tǐ)制下的作曲家，必须戴上假面具，必须要借此假面具而维持生存，并取得控诉暴政的可(kě)能(néng)，就是鲁迅说过的”堑壕战”。否则 人类就没有(yǒu)他(tā)后来的这许多(duō)伟大的人道主义的交响乐作品了！我们看到他(tā)的《第一交响曲》就是一部纯音乐的作品，“第二”、“第三”也是真心拥护十月革命的，“第四”為(wèi)什么就变了？因為(wèi)从《第三》后的1930-1936年间，在苏联发生了许多(duō)重大事件。斯大林借基洛夫被暗杀一事，对大批的政敌进行迫害，把许多(duō)列宁的老战友全杀光了，制造了各种各样离奇古怪的案件抓捕、枪毙，恣意草(cǎo)菅人命。《第四交响曲》就是肖斯塔科(kē)维奇以艺术家的正义和良知批判恐怖专政的感天动地的代表作。须知在三十年代，斯大林极权主义的残暴面目还未被广為(wèi)认识，人们还生活在恐怖之中，萧氏的理(lǐ)解者和保护者有(yǒu)很(hěn)高音乐修养的图哈切夫斯基元帅，和他(tā)的爱护者合作者大导演梅謝(xiè)赫尔德都被杀害了，这样大的事件不可(kě)能(néng)不深深震动他(tā)的灵魂，他(tā)本人同样生活在恐怖中，随时拎着行李箱准备被抓进监狱。《第四交响曲》就是对现实如此尖锐的感受的深刻的艺术體(tǐ)现，在世界其他(tā)國(guó)家作曲家的创作中，都没有(yǒu)像他(tā)这样尖锐地提出客观存在和人的命运极其尖锐冲突的重大命题。他(tā)是在用(yòng)音乐诉说了他(tā)对周围发生的这一切事件的强烈感受，对这个制度的批判和正义的控诉。可(kě)以说，正是从《第四交响乐》才开始了萧氏的也是俄國(guó)音乐史甚止20世纪世界音乐史的批判性音乐的新(xīn)的阶段性的里程碑，是开批判的先河之作，此说并不过份。若从今天的技术角度看，《第四交响曲》显然已经太老了，但从它诞生的历史过程看，艺术家良知的迸发是多(duō)么难能(néng)可(kě)贵啊！在当时批判他(tā)的时候，他(tā)能(néng)逃则逃，能(néng)躲则躲，却从不去参加批判会，也从没写过检讨。并非如有(yǒu)人说他(tā)在被迫害下”每次都检讨的很(hěn)好”。《第四交响曲》在当时即将首演前的撤演，官方说是作者本人拒演这部作品，这是荒谬的胡言，而实际上是肖斯塔科(kē)维奇在高压之下被迫的。1958年為(wèi)他(tā)平反后的多(duō)年的岁月中，官方拿(ná)他(tā)做招牌，给他(tā)许多(duō)荣誉称号，他(tā)只能(néng)在许多(duō)公开场合，不得不宣读很(hěn)多(duō)官方文(wén)告，若干签字签名也不得不做，但也仅止于此。而他(tā)此后在漫長(cháng)的二十五年不公正待遇中一直冷静审视自己作品，25年后终于等来了1961年12月30日《第四交响曲》的首演。从《第四》我们才看到艺术家的巨大反潮流的勇气。这难道不是集中反映了一个作曲家良知的强大力量吗？

接下来，继承这一批判路線(xiàn)的《第五交响曲》為(wèi)什么会比《第四交响曲》幸运而被公认通过？固然，它的最后乐章明显有(yǒu)一个光明的尾巴，这是能(néng)被通过的表面原因。对此，当时和迄今数十年来，就有(yǒu)各不相同的看法。中國(guó)音乐界对此也有(yǒu)很(hěn)多(duō)讨论。我认為(wèi)，这尾巴是一种假大空的东西，很(hěn)辉煌但无内容，我和李德伦先生多(duō)次讨论过，这个”假大空”的尾声是他(tā)不得已而為(wèi)之，用(yòng)他(tā)后来的话说，是”刺刀(dāo)下的光明，”否则通不过。当然这个结尾在音乐上又(yòu)是合理(lǐ)的，因此就可(kě)以有(yǒu)另外的解释，就是说”我被你们迫害，但我又(yòu)从压迫下新(xīn)生了”就是说这个辉煌的结束是写他(tā)自己的不屈不饶的个人的精神，是写他(tā)自己的从高压下新(xīn)生的不屈的命运和意志(zhì)。因此，这又(yòu)是一个多(duō)意性的现象。。此外，《第五》的能(néng)够成功，还有(yǒu)两个因素需要了解，一是当时“列宁格勒这个音乐城的人民(mín)，都為(wèi)年轻有(yǒu)為(wèi)的肖斯塔科(kē)维奇感到骄傲和自豪，大家都发自内心的爱戴他(tā)，温存地对待他(tā)。爱乐乐团大音乐厅的听众们聆听了他(tā)的《第五交响曲》，都為(wèi)此赞叹不已。”（见《肖斯塔科(kē)维奇书信集》第21页）其实不仅列宁格勒的听众，从总體(tǐ)上看，整个苏联听众的音乐鉴赏水平都是很(hěn)高的，他(tā)们即使在最严酷的环境中，也全听懂了肖斯塔科(kē)维奇音乐中所包含的正义力量的巨大内涵，如那充满了苦难的慢板乐章当场就令不少人落泪，那正是人们在被迫害的下的无法说出的深深痛苦啊！这就是人心深处的同情他(tā)，不愿他(tā)被牺牲在斯大林暴政的屠刀(dāo)下。。这种潜在的人民(mín)的情绪，必然会表现出来，还有(yǒu)另一个因素，或者说是同一因素的表现：就是大作家阿。托尔斯泰写了一篇短文(wén)，為(wèi)这部交响乐作品的舆论评论起了决定性的影响，也起到了保护肖斯塔科(kē)维奇的不能(néng)说小(xiǎo)的作用(yòng)，使他(tā)在大镇压的年代能(néng)让《第五交响曲》登堂入室，并取得辉煌的成功，这在中國(guó)恐怕是发生不了的事情：我们要想到，正是一边在《第五》首演的同时，另一边正在疯狂的大逮捕大审讯大拷打，而这部交响乐居然不但通 过而且获得巨大成功！ 简直是罕见的奇迹！而之后的《第六交响曲》的第一乐章是深刻而崇高的悲剧性的，二、三乐章是充满生命活力的快板。《第七》(和《第八》)一直有(yǒu)争论，一说是战争交响曲，一说是控诉斯大林黑暗的暴政，我认為(wèi)音乐是多(duō)义的，《第七》的第一乐章是对人类的敌人的残暴的共同暴露。在苏俄当时的高压政策下，肯定具有(yǒu)两重性。最令我深深感佩的是他(tā)的《第七》的慢板乐章。但是他(tā)写成这个乐章却是战争刚刚开始还不到两个月的1941年8月，当时的苏联还没有(yǒu)到1942/1943年的最艰苦的阶段，那么这个乐章中所表现出的人类在承受着极為(wèi)艰难的巨大苦难下所焕发出来的坚忍不拔和崇高的精神力量和道德勇气，他(tā)的这种深刻的内心體(tǐ)验是哪里来的？这个乐章的这些部分(fēn)， 那管风琴式的和弦，那小(xiǎo)提琴齐奏的長(cháng)大的宣叙调，引发人们的联想， 好象深陷在泥泞中的难以滚动的車(chē)轮，又(yòu)好象并不是在战争中，而好象是在被酷刑拷打下的坚贞不屈的巨大力量。我认為(wèi)《第七交响乐》的这个慢板的第三乐章才是这部交响乐的最好的乐章。而《第七》的表现胜利的第四乐章就明显地感到空虚而力量不够了！《第八交响乐》则很(hěn)明显是批判和控诉的。接下来的控诉斯大林时代的《第十三交响曲》的演出非 常艰难，充满了危险，演出现场的大厅外布满了间谍和巡警。

“音乐开始在文(wén)字和语言的终止”。 音乐是语言尽头的继续。音乐是具有(yǒu)多(duō)义性的，音乐能(néng)说出文(wén)字没法说的东西。肖斯塔科(kē)维奇在独裁专制的严密箝制下，用(yòng)音乐发挥了独特的美學(xué)功能(néng)，并成為(wèi)他(tā)的独特地艺术创造。比如，他(tā)用(yòng)音乐写压抑的愤怒(《14交/第8乐章》)、辛辣的讽刺(《第13交/第2乐章》：幽默)、阴暗的恐怖(《13交/第4乐章》) 、巨大的抗议(《11交/第四乐章》)等等，世界任何作曲家都没有(yǒu)他(tā)表达。的如此准确而深刻。没有(yǒu)人像他(tā)在特殊的高压之下完成了如此伟大的工作，他(tā)对人类命运的深切关怀、对善良的苦难者的深厚同情，对不公正的愤怒抗议和揭露，為(wèi)人类进步事业树立起了伟大的丰碑。他(tā)的音乐具有(yǒu)强大的政论性 。他(tā)的创作实践，严正警告了残暴的极权主义：对艺术家使用(yòng)日丹诺夫式的箝制是最后必被历史否决嘲笑和埋葬的。那些用(yòng)高压手段压迫艺术家丢弃良知為(wèi)自己歌功颂德的当政者，应该懂得给艺术家们以尊重和自由，而作為(wèi)艺术家本身，更应该从肖斯塔科(kē)维奇对人类进步事业的伟大贡献中看到自己的责任和使命。

令人遗憾更令人不屑的是，在苏东已解體(tǐ)16年后的今天，在二十一世纪已经翻开了文(wén)化艺术和历史新(xīn)篇章的今天，我们仍然有(yǒu)歌颂个人崇拜的作品不断面市，这才是自甘堕落，不惜践踏艺术良知，一方面声称要“写顶天立地的音乐”，一方面又(yòu)往自己脸上抹黑，人格分(fēn)裂，这是非常可(kě)耻的现象。如果说，当年肖斯塔科(kē)维奇在高压下写了歌颂暴君的音乐是“向撒旦交税”，而今天还写歌颂个人崇拜的垃圾，反倒还有(yǒu)人给钱给奖给名位，活在权贵的卵翼保护之下的小(xiǎo)丑反而自翔“顶天立地”的“英雄”，这才活画出真正的渺小(xiǎo)的嘴脸，这才是“顶天立地”的奴才，多(duō)么可(kě)耻而可(kě)笑啊！萧氏在平反后的中晚年，被当局授予许多(duō)荣誉称号，但他(tā)却不但和歌颂永遠(yuǎn)地绝了缘，而且他(tā)的作品中的人性和良知越益发出光辉，而绝不是有(yǒu)些人的在名位下甘愿為(wèi)虎作伥。在当今中國(guó)，我们中國(guó)的作曲家和艺术家来纪念肖斯塔科(kē)维奇一百周年诞辰，其特殊意义正在于此，因為(wèi)世界其他(tā)體(tǐ)制下作曲家的生存现状不存在与此相同的条件。

纵观萧氏的一生，他(tā)和当局的关系有(yǒu)三个不同阶段的三种不同关系：第一阶段，和官方是同道的，就是他(tā)的早年写作《第2/3/交响乐》阶段。，他(tā)也是顺利的。但是為(wèi)时不到20年，这是他(tā)在艺术上取得声誉的阶段。第二阶段，被迫害时期，起自1936年和1948年的两次大的政治迫害，直到1953年斯大林死后的1958年為(wèi)他(tā)平反，也有(yǒu)22年。我们要强调说的是，正是在这种被政治迫害的高压下，他(tā)才真正成功了他(tā)的批判性的伟大的艺术建树和思想建树而成為(wèi)20世纪音乐史和文(wén)化史和思想史的突出表现的代表性的现象。如果有(yǒu)人们说，他(tā)的《第七交响乐》是二战最早反映苏联对德作战抗击法西斯的音乐作品的话，那末我们更要说的是：他(tā)的《第四交响乐》是最早对斯大林的极权统治提出批判和抗议的音乐作品，此说当绝不為(wèi)过，而且意义更為(wèi)重大！而第三阶段，官方一面对他(tā)授予多(duō)项政府的和艺术的最高荣誉称号，他(tā)自1962年到1975年故世一直是最高苏维埃代表，他(tā)也入了党。他(tā)死后的追悼仪式，苏共和國(guó)家领导人全班出席，并被给以最高礼遇。但是他(tā)的作品却并绝不因此而投靠官方，他(tā)不但不曾被收买，却仍然向人道和良知不断提升，向专制极权的批判不断开掘并成20世纪世界音乐史突出的代表性艺术家。也因此，他(tā)的作品的演出仍然被官方阻挠不断，最為(wèi)突出的是《第13交响乐》首演的多(duō)被刁难。所以，终其一生，他(tā)和当局的矛盾并未解决。如今他(tā)已故世31年了，而苏联也已崩溃17年了，被斯大林批判的歌剧《姆倩斯克县的马克百夫人》却成為(wèi)世界名作而被历史尊重，而斯大林本人连同他(tā)的极权制度却灰飞烟灭了！ 萧氏和当局倒底谁是真正的胜利者？历史是最有(yǒu)力的见证啊！萧氏才是最后的胜利者！而曾经强大的统治者的斯大林日丹诺夫却由暴君成了真正的失败者和小(xiǎo)丑！不仅萧氏，而且许多(duō)被批判被迫害的作家艺术家和作品都被历史评价為(wèi)杰作，这才是纪念萧氏对中國(guó)的当权者和艺术家都有(yǒu)的特殊的意义啊！甚至对当权者的教训更為(wèi)深刻！我们正是要學(xué)习他(tā)的和他(tā)同时代的其它伟大艺术家们，阿赫玛托娃，左琴科(kē)，伯斯捷尔纳克，索尔仁尼琴等伟大艺术家和仁人志(zhì)士的这种伟大的俄罗斯艺术和思想的民(mín)主主义精神的传统和良知。这种传统源于欧洲15世纪的文(wén)艺复兴和法國(guó)18世纪的启蒙运动和法过大革命，在俄國(guó)起自19世纪也已经200年了，而在东方却没有(yǒu)这种传统，在中國(guó)就比日本还落后，却只是从1919年五四才开始建立，又(yòu)经过战乱和极左的摧残而极為(wèi)薄弱。这才是对中國(guó)作曲家和一切艺术家的最根本的启示啊！

最后，让我们返回来再看这不同的歌颂和批判的两类音乐，為(wèi)何会出自一人之手？我倒认為(wèi)是有(yǒu)深层的共同的思想渊源的。请看，在1917年前的俄國(guó)，从19世纪就有(yǒu)深厚的革命民(mín)主主义的文(wén)化的思想的巨大传统，有(yǒu)赫尔臣，别林斯基，車(chē)尔尼雪(xuě)夫斯基，十二月党人等一大批伟大人物(wù)的奋力追求，可(kě)以说，俄國(guó)的知识分(fēn)子有(yǒu)着强大的民(mín)主主义传统，这是俄罗斯的骄傲，也是人类良知的骄傲。十九世纪在俄罗斯农奴制最黑暗的年代，恰好在文(wén)學(xué)、绘画、音乐各艺术领域取得最辉煌的成就而被称為(wèi)“白银时代”，产生了伟大的许多(duō)艺术巨匠。这传统不能(néng)不伸延到苏联时代。1917年的共产主义革命，当初的确是人类苦苦追求的伟大理(lǐ)想，不但苏俄，而且全世界的先进人士都如此响往而奔赴的伟大理(lǐ)想的曙光，罗曼罗兰，萧伯纳等先进人士都為(wèi)之欢呼。而萧氏也正是秉承了这个伟大的俄罗斯知识分(fēn)子的传统，才有(yǒu)了他(tā)的“第二/第三交响乐”。但是当30年代斯大林的大清洗还未彻底暴露而又(yòu)已经暴露出其罪恶的之初，又(yòu)是同样的伟大的民(mín)主主义的传统和良知，使他(tā)以艺术家的公正善良，敏锐地呼吸到独裁残暴的血腥气息而以无畏的勇气敢于面对，从而写了《第四/第五交响乐》，而且在他(tā)的后来的所有(yǒu)作品，包括《猷太诗歌》和晚期的交响合唱《斯捷潘拉辛的刑处》，為(wèi)《包利斯戈都诺夫》重新(xīn)配器如此大型的工作，和《第14/15/交响乐》，《為(wèi)米。布纳罗狄诗歌作曲》 (又(yòu)被有(yǒu)人誉称為(wèi)《第16交响乐》)等等作品，难道不都是他(tā)的同样的世界观和艺术观的持之以惯的而又(yòu)不断提升，不断升华，不断深广的表现吗？所不同者，写《第2/3交》时是顺流，而写《第4/5/交》时是逆流，要有(yǒu)更大的道德和正义的信念和更大的勇气。，这正是令后代的我们应尊敬的品德啊！

而几年前我们却有(yǒu)人提出“躲避崇高”，那么，如贝多(duō)芬，布拉姆斯，西贝柳斯，萧氏等大师们代表的伟大的人道主义的崇高品质还要不要？近来我们又(yòu)听到有(yǒu)人说：“音乐不要把鼻涕眼泪挂在脸上”，那么，“哀民(mín)生之多(duō)艰兮，長(cháng)太息以掩涕”的伟大传统还要不要？ 又(yòu)还有(yǒu)人说：“音乐就是要表现快乐和谐”，那么，交响乐的戏剧性哲理(lǐ)性和矛盾冲突的传统还要不要？ 还有(yǒu)人说“音乐不承担批判的作用(yòng)”，那末，萧的音乐里的沉重的压抑，愤怒的抗争，沉痛的哀伤，辛辣的嘲讽，崇高而纯净的哲理(lǐ)性和震撼人心的悲剧性的爆发力，难道不是对邪恶的批判吗？难道都不是交响乐的功能(néng)吗？难道都应该被取消吗？再退一步说，如果说艺术没有(yǒu)批判邪恶的功能(néng)，那末难道说就只有(yǒu)為(wèi)个人崇拜歌颂的功能(néng)吗？这是多(duō)么赤裸裸的御用(yòng)奴才的嘴脸啊！